那时，晨星一并歌唱，众神之子也都欢呼，只是神也说过：你只可到这里，不可越过；你狂傲的浪要到此止住。
——《约伯记》
一、谁才是泰伦斯·马力克？
倘若泰戈尔看过泰伦斯·马力克的影像，必定会肃然起敬，与其灵魂达成统一。
“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”的绝美不再单纯印刻在文本和想象之中，这是泰戈尔的惊叹，不曾想有人会将此意象叙述化。或许马力克也不曾想当他放弃成为一个哲学家，却把哲学的虚幻潜移默化到光影上，有人赞扬过，有人轻视过，他始终在追求一种形而上学的哲学论，把孤立化的电影语言推向自由的边界，用以致意斑斓的浮世绘。
看马力克的影像，两个奇怪的过程一直在错乱。
其一，感悟；其二；哲思。
在《生命之树》中，哲思的部分大于感受，母亲问询：你如何来到我的身边，以何种形状，戴着什么样的面具？
马力克把存在主义的定论延续到个体与家庭，社会和世界，自然和宇宙的多维空间之中，他作为众神之子，向观众阐述哲学的唯美意识，同时他镜头上的每一帧定格都在展示着他无与伦比的创造性。
与其问：泰伦斯·马力克是谁？倒不如问：谁才是泰伦斯·马力克？
在物质世界的认知中，他以哈佛大学哲学系高材生的身份立意在人们的眼中，而后他放下了自我的偏见和熟套的原则，成为了一个电影导演。这区别于任何一个导演的创作意图，就连库布里克这个被称作“最接近神的导演”相比较马力克，也都在创作目的上要礼让三分。
不过这样的比较失去了平衡，马力克的影像世界中，孤独、情欲、荒凉、神秘、唯美都是他用自然和哲学来进行佐证的依据。他光影下的人格，犹显庞大，仿佛作为众神之子，游荡人间，窥探人心的荒芜，渴求自然的馈赠，等待宇宙的瞬息万变。
只是他也不可逾越，因为电影对他而言，是一次次断裂的分层，更是对自由和生命的重新定义。于是我在看马力克的影像时，会不断问自己：为何近乎疯狂地迷恋着他？
二、为何近乎疯狂地迷恋？
《天堂之日》有这样一个镜头：昏黄色的破晓时分，众人在麦田深处站立彷徨，看着大片的麦穗随风而逝，秋日的哀伤缓缓而袭，暗影中的家园，在一片安宁的光景下像一幅油画，像一首默诗，也像音乐般不绝于耳。
而《生命之树》中，也有这样一个镜头：母亲在大海的沿岸不断追寻生命的终极，一片白色的极光笼罩在母性世界的四处，她低头呓语，她黯然神伤，她望而却步，直到生命的虚无没入沉睡的时间之中。
马力克的影像是无法用常理来进行叙述的。
你的感悟是他影像之中最大的承载者，他是神秘的闯入者，用最理性的语言批判世界的本性，又用最感性的光影来还原自然的伟大。又或者说，他其实才是最原始的，我们在他的镜头下，像一粒微不足道的尘埃，心甘情愿地被其吞噬。
另之，他在时代的召唤下，从不露面，人们不知他如何做到这一切？他也无心眷恋，只是在很久以前他就把唯心主义的哲学意识放置在了自己的镜像当中，我们无法去揣测他创作的过程和意图，因为影像，只在于感受，这不是一门说话的艺术。所以我们大可不必为了猜测而猜测，因为马力克，从来都不需要把存在当做借口，去衡量自己在世界中心的位置。
正是因为如此，人们开始表现得颇为燥郁，他们无奈地声称：马力克走向了摧毁自己的地步。戛纳国际电影节把最佳电影授予《生命之树》时，一种病毒式的舆论蔓延在电影圈，他们又表示：马力克实则不懂电影，他的电影更像是一部自然科教片。
话虽如此，可这不妨碍一大票忠实影迷对他宠爱有加，这其实有些荒谬，因为舆论和宠爱，他都不会有任何的回应。这同样是他艺术人格中的闪烁点，一种平凡的力量在他的电影中游荡，他从未拘束过，因为他是一个凡人，不愿活在名利场，更不愿踏入沾染一丝的媚俗。于是他肆意妄为，加快了拍摄速度，用都市三部曲来求证人心与世界的距离。
三、都市三部曲
《通往仙境》、《圣杯骑士》、《歌声不绝》
那些明星化身动物，野性地释放，自由地漂浮，穿梭在都市的森林中，揭示现代文明的伪装。
马力克酷爱广角，他把大千世界毫无死角地展露在镜头之中，他所设定的场景趋近于荒野、城市、公路、废墟、大海、派对等都市群像，不再同于《细细的红线》或《新世界》那般原野。人物终究还是他的利用者，他用群像来炮制人间戏剧，而非某个特定的段落或情节，只一路行走，一路撒欢，一路奔跑，一路呐喊。
他的人格面具开始接近人群，把人性的残缺不断地放大，把社会的表层作为窗口，不停地向外堆砌他脏乱的诗性。这种粗狂的相悖论也使其影像开始遭遇到分割式的蜕变，他越来越纯粹和任性，不再为佐证而衍生自我的价值，更不再因为存在而凸显自我的意义。
这是新时代的泰伦斯·马力克，用一种疯狂的影像来制造外在的平和。
神学的马力克被遗弃在了荒野，迷惘在都市的编织网中，用应有的色彩加以渲染，令我们置入其中，却没有为我们打开那道仙境之门。我又在思考：马力克的表达，我能否感悟？
这个问题有些自欺欺人，毕竟狂热于他的影像太久，从来不敢深思，因为作为个体，我仍渺小脆弱至极，他的电影能够救赎我的，是内心的温度，也是对世界的重置。后来这样的问题不再矛盾，独立自由的思想是哲思后的成果，马力克的电影，从来都无需感悟，我在他的人格之中，学到的是庞大的世界论，这样的课题，需要用一生加以揣摩。
四、世界论
“爱是通往幸福的唯一途径，若你不爱，生命不过浮光掠影”
爱是马力克文本当中的惯用主题，可他的爱太宏大，或用于动物本能，或用于家庭纽带，亦或用于人性交织。这也许是他世界论和哲思后的唯一命题：爱从哪儿来？为何需要爱？
在他长片处女作《穷山恶水》中，男女主角用爱化解内心的孤独，他们与平凡世界抗衡，渴望到荒野丛生处，极致活着。这份爱的本能是因为社会的虚幻和世界的诡变而生，不同于《生命之树》下不断萌芽的种子，孩子的爱依托于母亲的温柔呓语中，也寄托在自然的壮阔下。
爱在马力克的眼里，是唯一获得安宁的途径，他想要避世，就要用爱来获取。
他不断滋生出新的电影语言，来强化爱的力量，目的也只是抛弃戏剧本身，从摄影和哲学当中汲取新的能量，以此来造就电影本身的魅力。这种矛盾点从来不是他所要考虑的，而是对观众的一种考验，如何自处？如何新生？又如何被爱？
所以在马力克的电影中，我们从来都是被动的，我们不主动解释每一个镜头，只任凭他的镜头将我们的视觉扩散，新生出关于一个爱的世界。在我看到都市三部曲后，才有所觉悟，原来马力克的镜头里，我们都是同一个人，站在属于自己的位置上，去探寻世界的奥秘。
这份智慧仍然是先锋者的胜利，他在做一个思辨，为众生，也只唯我。
所以我们还在幻灭的世界中存活，看着泰伦斯·马力克的影像，从晨昏日落，到大地之心；从雨露芬芳，到鸟叫虫鸣；从沿岸边境，到都市丛林；从生命起源，到宇宙星辰；从光影浮现，到以爱之名。
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