一．诗本无言
当我走过雨后的长街，突然想起家中的小红马公仔。不知道长街那头打工的地方，今日又会有怎样的痛苦发生，只觉得下班后家里还会有一种守候与归属。
这便是那一刻，我心中升起的诗。
这首诗没有辞藻华丽，更无心思细腻，它甚至不配成为一首诗。
然而每一天，我踏过长街，这诗意都在我心中萦绕。
碎片化写作时代的诗歌，首先是写给作者自己看的。
任何文学作品一经产出，便不属于创作者。这是社会带给作品的属性。
读者各据自己的性情与经验，来解读诗歌，甚至在审美中实现对作品的再创作。这是文学接受过程中的必然现象。
但是，不论一千个读者心中有怎样风貌各异的一千个哈姆雷特，莎士比亚心中的阿姆雷特却是唯一的。
所以诗作不会因读者的诠释而变得不是它本身。但是诗作本身却也未必有确然的评判准则可言。
那么，是否可以据此而读《诗经》一类的作品，并认为对《诗经》的诠释可以自出新意呢？
中国当代文艺理论界对《诗经》的误读，可以追根溯源到对“兴观群怨”的误读上。我们在这里，就是要说明古人的“兴观群怨”的本意，以及现代的误读究竟出现在何处。
二．兴观群怨
《论语•阳货》篇载有孔子提倡学《诗》时，对《诗》的评论：
“可以兴，可以观，可以群，可以怨。”
历代文论对此极为重视。王夫之《薑斋诗话》认为：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。”
这是说，“兴观群怨”道尽了《诗三百》的根本，并且是对历代诗歌进行批评的理论依据。
于是当代中国文艺理论势必要回应“兴观群怨”的问题。
当代中国文艺理论对“兴观群怨”的理解主要基于“现实主义”这一范畴，认为“兴观群怨”的核心是在于讲《诗》的现实主义再现论基础，并且强调了文学作品的社会功能。
然而古人讲“兴观群怨”，又是另一番光景，这断然不是“现实主义”和“社会功能”呢。
三．“兴”之所谓
首先，“兴”是什么意思呢？
朱熹认为是“感发意志”。诗言志，“志”就是“意”。诗歌的吟咏，必是有感而发。
感是人切身的体会和感受，那些为赋新诗强说愁的诗，读来都是别扭的。中国古代诗歌的根源，还在《诗三百》那儿，这“兴”，首先便强调了“感”。
有的人可敏感了，稍微惹着他，就能跟你唠一大堆。这样“有感而发”的，却不是诗。有感，究竟这“感”所发之处为何？是心。心有感而发“意”“志”，才让那表达意与志的诗成为诗。
既然“感”是心之所感，是“心体”之用，那么，这“感”与西方哲学认识论讲的那种独立的感性经验又有不同。
感性认识与经验是相对于理性思考而言的感官官能的反应，但“感”却并没有一种“经验”作为载体，也没有感官在心与物之间做媒介，并且“感”包含了理性认识的因素在里面。
是故《毛诗序》的解释就是：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
这是在说心知所感在人心中就是志，志通过语言表达出来就成为诗。孔子倡礼乐，而这“感发志”的理论根源，恰恰是在《乐记》那儿。
“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物耐动，放行于声。”
那么，这音声也好，诗歌也好，首先肯定是人心有所触动而生。再追问这触动的来源，那必定不是心自己动，因为心性本净，以静为性，所以触动定然是外物使然。故《乐记》云：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”
在这里，当我们将对“兴”的理解放回到古代文化的语境中，我们会发现，“现实主义”并不是“兴”所要言说的内容。“兴”的提出指向“心志”与“感物”两个问题。
既然由“兴”可知人之有心，那么，这心便可以说是打开诗歌“本体论”问题的钥匙了。
既然“感物”是诗歌发生的原因，那么，对于“物”的好恶的价值与审美判断的标准便需要有“理”可依了。
当心之所感言表于诗歌，这歌的声韵之美与文辞之丽，便于人有了自然而然的审美刺激，进而使人产生了审美判断。到那些辞藻华丽内容却颓靡的诗歌纵然也有些美感，终在人的“心”与“志”的判断上，是让人生厌的。
再说这心知所感的外物，于人心也会生出“好恶”的价值与审美判断。然而这种由外物引发但未经反思的好恶，未必所好者就是真正的“善”与“美”。“天下皆知善之为善，斯不善已。”
于是，《乐记》又说：“物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外。不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”
诗之兴，可证人之心，心生好恶，终须于理作评判。那么，心与理同一，自然心志所发的诗，有了评判的标准，这个标准就是心与理。
并且这心与理本就是与诗歌相通、相生的，这样一来，评诗的标准便不是从诗之外强加给诗的政治利益取向了，而是诗本身。
正是由这个“心即理”的思想，我们反对用“现实主义”这一文艺理论术语来阐释“兴观群怨”。
以前也有人反对，但依据的，是儒家的伦理思想。我们反对，是在文艺理论的论阈内来讨论的。儒家思想的意义在伦理的局限之外去阐发，会更能突显一些真知灼见。
我们说的“现实主义”不是西方文学创作中的现实主义流派，而是理论根源于文学本体论的“再现论”的现实主义文艺理论思想。这种观点认为，文学的本质是对现实社会的再现。
如果逮着心感于物来说“兴”，那确实可以附会到“再现论”。但是，诗并不由物所生，而是由心而发，诗歌所咏，并非由物提供动力，而是由“志”作为寄托。
“兴”终归是通过“诗言志”的途径，来指明志所依存的“心”的存在。而诗三百本身表现的“善”与“美”，便是对人的心性的“善”的证明。
再参看张载训“兴己之善”，可知古人亦有此观点。王夫之认为“天理人情，元无二致”，诗中的人情，便是天理的明证。
王夫之认为“体用互为其宅”，诗是心体之用的表现形式，所以诗与人的心本就同一，不必像“再现论”和“表现论”那样作二元对立观。
四．一体而观
由此，从“兴”的“感生志”与志之所存在的“心”，我们引出了“观、群、怨”的问题。
由诗中的好恶可观民风民情，“观风俗，知得失”，而个体的心知所感与好恶感想又需要群聚而“相切磋”交流，至于人情之怨，恰也有这所感而抒发了。
《彖•泰》谓“则是天地交而万物通也，上下交而其志同也。”王夫之《诗广传》谓：“上不知下，下怨其上；下不知上，上怨其下”，最终“情已枯，智已槁，而后国家随之，是有识者所为长太息者也。”
这里，我们再回到王夫之的《薑斋诗话》。《薑斋诗话》最先说明了“兴观群怨”的统一互动关系。
王夫之认为：
“可以”云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。
在这里，王夫之的切入点，是“可以”二字。可以并不是可以是可以不是的那个可以，而是可以凭借的意思。诗的性质，随着所凭借来讨论诗的视阈而发生变化。
那么，不论这视阈怎样变化，诗本身是同一不变的。因此，由诗本身衍生出的变化，相互之间就存在着联系。这些联系，可以帮助人们更好的理解诗的本质。
为了读懂“兴观群怨”之间的联系，我们接下来，必须梳理一下“观、群、怨”的含义了。
什么是“观”？
《阳货》孔子曰：“多识于鸟兽草木之名”，这就是在讲“观”。但是，“观”不仅仅是识得那些鸟兽草木的名称。“观”是“观人之志”，也可“考见得失”。
姑且不论政治得失在诗中的体现与诗对个体的意志的表达。从诗歌中能够认识到意志与得失，这本身说明了两个认识论的问题：诗歌能够可靠的被解读出确定的意义，并且这使诗具有了理性认识的要素。
就第一个问题而言，并不是说，所有对诗的意义的解读都是可靠和正确的。王夫之指出：“释经之儒，不证合于汉魏唐宋之正变，抑为株守之兔置。”
就第二个问题而言，诗可观人之志，但一首诗的第一个读者是作者自己。作者首先是观己之志。这就是一个反躬内省的过程，是人对自己的思想做出理性反思的过程。
个体对自己的作品进行“观”，往往会伴随自身心理状态的转变，即从创作时的心理状态转变为阅读时的心理状态。这时，创作时的强烈情绪会淡化，人对自己的心理活动会产生一种客观评价。
基于这种心理状态的转化，个体创作时的社会角色也会转化为个体的其他社会角色。一个人的内心可以有各种社会角色。即使一个懦夫的心中，也可能会有一个英雄的角色，让他有可能会舍己救人。
修改诗歌的过程，往往会伴随着借诗歌塑造诗人自身形象的过程。这个过程，是个体对自己社会角色的重估与重塑。
于是，诗歌的“观”是个体对自己自发心理活动的审视，也是个体内心各种社会角色的对话。
五．“社会功能”
说到“群”，就不得不说今人论诗歌的社会功能，都以“群”为切入点了。
近代对“社会学”的翻译，就是“群学”。社会群体是社会学观照的社会系统的单元。
社会群体必有伦理，于是一些误读便由此入手，认为“兴观群怨”的“事父事君”的局限性由此体现。
张载认为群是讲“思无邪”，朱熹认为是“合而不流”，这是讲个人节操的问题。
个体在大众的流俗思想中坚持自己的品性，在人的本能化的心理反应中有自己理性的价值判断，这才是“群”的意义所在。这个意义通过个体与群体的冲突解释出来。
孔安国注曰：“群居相切磋”，是基于《论语》。这是讲学人之间的学习交流。诗歌的艺术技巧必然需要切磋来提升。由诗歌表达出的个人的“志”，通过群而观之，自然也是学人自己修习的交流。
王夫之结合“怨”来论“群”，认为：
“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”
王夫之论“兴观群怨”，认为兴观群怨是一体的，相互之间的联系可以明确各自的本来意义。
孔子列举“兴观群怨”，并非说这四者是各自独立，而是说这四者都是诗的性质的体现。通过这四者的统一关系，我们认为，可以看出诗歌本来产生时的状态。
诗三百本是歌。歌咏自然有文化背景。这种文化背景尚无政治权利对伦理道德的可以引导。自发的伦理道德的善存在的文化是各种思想同一、统一的整体。
这种整体的社会群体基础是人与人在沟通交流中的统一关系。以少数民族和民间文学为例，人与人之间的语言交流在关键时候是通过歌咏来实现。以原始文化的巫术活动为例，重大社会文化的巫术行为离不开歌咏舞蹈。
所以，诗歌发生的状态就是文化同一于诗歌的状态。
诗三百之后，社会关系发生了变化，个体的心理结构也发生了变化。社会的衰落必然反应于诗歌。从诗歌入手必然可以考察出社会关系和个体心理的这种衰变。
圣人治世不复。故而儒者借诗歌理论来讲述对治世的向往。
现当代文艺理论的诗歌社会功能建立在人的异化的社会基础之上。而诗的“兴观群怨”的同一性讲述的是圣人治世时未异化的社会群体特征。这二者不可混淆而言。
引入这种文化学的历史观念，正是为了厘清用社会功能来阐释“兴观群怨”的这一误读。
也许我们再也回不去了。
回不去年少轻狂，更没有鲜衣怒马。
回不去似水情长，更没有花前月下。
回不去静好时光，更没有胡琴咿呀。
回不去诗书过往，更没有心无牵挂。
回不去一诺沧桑，更不复红烛韶华。
我们再也回不去古人歌咏诗歌时，那有怨与痛但仍倔强地活着，并且能够活着的时日了。
我们活在碎片化的生活里，然而这并非我们所愿。
我们在碎片化的时间里歌咏，用诗歌吊唁我们自己。
我们在各自碎片化的小小世界里，证那本来就不圆满的“兴观群怨”。于是这些不圆满拼凑起来，人生可得圆满？
我们聊完当代文艺理论用现实主义和社会功能对“兴观群怨”的误读，就该考察王夫之提出的“现量”的问题了。
这个古印度哲学的术语必然会有些烧脑。下一章，我们一起烧一下。
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