回顾：
在前面的篇章我们讲述了视觉的三大运行机制：
1.平衡
2.简化
3.运动
今天我们继续谈简化。
第六篇：透过画家的眼睛看西方绘画史
毕加索的鹰眼
之前，我们花了两篇的篇幅讲解了视觉是如何按照她的机制来简化我们眼前的场景。
也就是说，我们所有观察的基础是眼睛经过简化后所呈现的画面。
在这个前提下，今天让我们来聊聊绘画。
绘画是人类展现自己内心世界的重要方式，但不论画家绘画的目的是什么，首先他需要描绘他眼前的世界。
这时画家其实要面临的一个巨大问题是：如何通过图画这个相对简单的二维世界来展现真实丰富的现实三维世界？
这个摆在所有西方画家面前的问题，在每个时期有不同的解答。
从顺从于视觉法则被动描绘到能如实描绘客观世界，人类走了几千年；在能真实描画客观事物后，这几百年人类的绘画开始脱离眼前世界走向画家内心世界，在新的层次上主动应用视觉法则。
今天，就让我们暂时放下绘画当中其他的要素，从画家的“视”角来看看西方绘画的发展。
1.古埃及时期（整体与部分分离阶段）
埃及人在绘画当中，用了最为简单粗暴的方式来表现三维事物。既然二维的画面只能表现事物的一个面，那我就截取各个部分最有代表性的一个面来表现。
《冥神奥赛里斯与法老王》
所以在埃及绘画中，我们经常能看到侧面的脸的身体结合在一起。因为正面能最完整地展现脸部特征，而侧面的人的身体又能把动作和身体结构展现出来。
所以，这就是埃及人绘画的展现方式，把脑海中各部分的意向组合在一起，来表现他想表现的单位整体。
在这个人类的早期阶段，人类绘画的表现方式相对抽象，但这种抽象性更多地是对于视觉抽象地简单再现。
埃及法老雕像
让我们再把古埃及的雕塑拿过来对比就更加明显了。雕塑与绘画不同，可以用三维的手段来表现世界，技术上是完全可以将事物表现得客观真实。
但我们看到，古埃及人即使是在雕刻上，也是主动将三维形体简化为六面体，然后在每个面表现一个该形象的标志性特征。
把古埃及的雕塑和绘画放在一起参照就会发现，古埃及人是将人体的各个部分分解开来，然后把每个部分都通过他们认为最佳的二维角度表现出来。
所以在这个时期，画家对物体的描绘还处于被动地跟随眼前所“见”的阶段。
2.古典时期
这个阶段，主要是指西方的古希腊古罗马时期。在这个阶段，从大量的雕刻艺术品来看，当时的艺术家已经能从整体上来把握人体。
古希腊绘画
在古希腊时期在绘画手法上可以看出还是受到古埃及绘画的影响。不过在此基础上已有很大进步，此时人体的已通过整体来表达，整体轮廓清晰，不再将人体的各个部分割裂开来表现。
到了古罗马时期，绘画在写实的方向上进步明显，人物更佳生动，已经有三维的感 觉出现，绘画效果已经接近真实。
《狄奥尼索斯秘仪图》
庞贝古城中的这幅绘画，人物形态面容已非常逼真，说明此时画家已经开始摆脱被动受制于视知觉，开始掌握视觉的法则。
3.中世纪时期（回退到轮廓阶段）
在中世纪，欧洲主要在基督教和天主教的控制之下，画家致力于描绘的是深奥难懂的宗教教义和信条，而非日常生活场景。他们不在突出人世中人体的立体感和重量感，而是强调我们所见到的情景实际上并非发生在今世而是总在于另一个世界。
在这样的社会背景下，画家对于视觉的探索陷于停顿甚至是一种回退。欧洲绘画又回到了二维世界。
《基督受难》
4.文艺复兴时期（突破视觉枷锁）
文艺复兴时期可以说是西方绘画发展的爆发期和里程碑。
西方画家放弃用平面化、象征话的方式来展现事物。他们开始使用特定的视角，用三维透视的方式来展现场景物体。
三维透视的画法在今天人的眼中已经习以为常，但在当时这是极具革命性的。因为这对于当时的画家而言，是用一种“错误”方法来表现出“正确”的事物。
现在我们会觉得如果一幅画为了把视觉概念中物体的结构骨架原原本本的复制出来，而把画面搞得混乱不堪是绘画能力不足的表现。
但埃及人的绘画却最大限度地满足了这种要求。这种画法的最大特点，就是用方形去再现方形，用对称去再现对称。
而文艺复兴时期的画家，用歪曲变形这种看似“错误”的方式最终却出现了令人感觉十分真实的“正确”刻画眼前事物的结果。今天看来这似乎是一件稀松平常的事情，但对当时的人而言这简直是一种无法理解的魔法。
其实，我们眼睛能看到外界事物的基本原理很简单，就是“小孔成像”，必然会产生近大远小的成像结果。但我们的视觉系统在进化的过程中，进化出了激发调节图像的技能，近大远小这个客观存在的观察现象，在脑海中被掩盖了。
《暴风雨》乔尔乔涅
所以在文艺复兴时期，人类才真正地突破了视觉机制给绘画带来的枷锁，能随心所欲地真实地表现眼前的景物。（这背后其实暗合了视觉成像的物理法则）
5.印象主义时期（色彩）
到了印象主义时期，由于管装油画颜料的发明，高频率、长时间户外写生成为可能。
这催发了当时的画家对于色彩的敏锐观察，而当时的新锐画家也将他们的绘画理论构筑于色彩之上。
“更加真切地逼近自然”是印象派反对古典主义和学院派陈腐艺术的有力口号，只不过在他们心中的真实已不再是占据空间的实体，而是由色彩组合的——最终由光来决定的——气氛。
为了捕捉他们自以为真实的自然光下的瞬间印象，于是，印象主义者把画架从画室搬到了露天;同时像自然主义者那样运用实验的方法，把自然科学对光和色谱的研究成果直接运用到艺术创作之中。
1874年，莫奈的《日出印象》在法国一个展览中展出，当时他的这幅日后的名画成了一位批评家专门的嘲笑对象，他还将整个展览活动称为“印象主义”。印象派的称呼也由此而来。
《日出印象》
当然印象派的称呼有一定的道理，画家要表现的确实是人眼视觉对于光和色彩的主观印象。他们认为色彩才是构成视觉图案的的最基本元素。
但当我们把印象派绘画和文艺复兴时期的写实派绘画放在一起对比就可以看出，以轮廓、轴线、透视为基础的绘画方式给人以更真实的感觉。而以色彩为基础的印象派在传达感情方面更有优势。
所以色彩对于人的视觉而言更大的作用是在于对人情绪的影响，而非对于形体的把握。
其实在后现代派当中，就有类似乔治·修拉这样的画家开始将轴线、轮廓等这些要素与色彩感受融在图面上为一体。从而在形体和情感冲击力上找到了某种平衡。
《大碗岛的星期天下午》乔治·修拉
6.印象主义之后的绘画
在写实主义、印象主义之后画家逐渐将绘画的重心转向自己的内心，绘画越来越成为画家表现自我的工具，而画面仅仅是一个载体。
所以从视觉的角度来看，印象主义之后的绘画百花齐放，虽然仍然需要通过视觉来识别，但已不能仅从视觉法则的角度来给以解释。
《科利乌尔的山》安德烈·德兰
总结：
人类探索绘画几千年，才突破了视知觉的枷锁，找到了表现具有真实感三维世界的方法。在这之后，人类绘画极速发展，成为了画家可以随习惯所欲表达自我的工具。
现在画家最需要担心的是自己内心的贫瘠，而非绘画技能的限制。
我想对美和视知觉的认知，也是同样的作用。当美对于设计师而言已经成为了一种本能，那设计就成了设计师能随心所欲表达自我的最佳工具。
那我们下一篇见啦！
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