文 | 行之
如果不提前做一点心理准备，我想很少人能坚持看完《长江图》。整个片子从头至尾，弥漫着股讳莫如深，我是看到最后也没看懂。
查了资料，才理清楚，其实是两条反的时间轴，一条顺时间轴，一条逆时间轴，而且时差刻度完全不同。揉在一起，其实很魔幻，完全不存在三次元的逻辑。要是没搞清楚电影本身的逻辑，会觉得晦涩或者作。票房扑街，似乎一开始就注定。
但从心底，我还是喜欢这类电影，它不肯圆融，不肯浅白，也肯迎合，宁愿带着明显的缺陷，去冲撞市场的惯性审美。而这个缺陷，反而是它最引以为傲的东西。
几乎所有小众的作品，身上都带有这样孤芳自赏式的伤痕。对于这类电影，大众的吐槽，等同于变相的赞美。这事透着点荒诞，恰好和现实有点像。戏里戏外，有那么点只可意会的寓意，没有核心主旨，憋着一股劲，泼散出千人千面。
秦昊的阴郁气质，适合做文艺片的标配男主角。这个地位在《春风沉醉的夜晚》就已经奠定了。跑到这里，其实好像也没太变化。这类演员，迷人之处，就是演什么，都好像在演一个人。但在细微处，每次又有不同的忧郁。
辛芷蕾演的女主角，身上大概有四种气质，苍白、冶烈、颓靡、孤峭。在修佛的过程中，烈的性格和颓的性格，势如水火地在融合，所以感受到她极度的心理挣扎。
真正走向苍白而温柔，是她最终成为妓女的阶段。这个阶段被时间轴安排在了最开始，其实这是结局。
回头看，女主安陆成为妓女的这个阶段，是整个影片最放松的时候。生命带着浓重的虚无感，夹杂着影影绰绰的温情。
有人说，这个阶段的安陆修炼成佛，企图用肉体渡众生中的男人们，获取最原始的愉悦。在日本佛教里，特别是中世纪，妓女成佛，不算什么稀奇事，甚至享有大慈大悲的高度美誉。
这种「佛妓」理念，其实在中国也有。明朝冯梦龙，《喻世明言》第二十九卷《月明和尚度柳翠》中有一段原文是：
当初观音大士见尘世欲根深重，化为美色之女，投身妓馆，一般接客。凡王孙公子见其容貌，无不倾倒。一与之交接，欲心顿淡。因彼有大法力故，自然能破除邪网。后来无疾而死，里人买棺埋葬。
有胡僧见其冢墓，合掌作礼，口称：‘善哉，善哉！’里人说道：‘此乃娼妓之墓，师父错认了。’胡僧说道：‘此非娼妓，乃观世音菩萨化身，来度世上淫欲之辈归于正道。如若不信，破土观之，其形骸必有奇异。’里人果然不信，忙斸土破棺，见骨节联络，交锁不断，色如黄金，方始惊异。因就冢立庙，名为黄金锁子骨菩萨。
故事大意是，当年观音看世间情欲成灾，就自己变成美女，到妓院接客。来的男人无不倾倒，交往后则被感化，破除心中孽障。
妓女死后，男人们厚葬。有一天，西域来了个僧人，说这个妓女是观世音菩萨化身，来救赎世上淫欲心重的男人们。大家不信，破开棺材，看见妓女尸身，全身骨节呈黄金色，勾结如锁状。
锁骨是佛相之一，人们受感召，就着坟墓盖庙供奉，从此称这个妓女为「黄金锁骨子菩萨」。
只是在中国，儒家文化，一家独大。佛教普及后，禁欲成为铁律。所以这个故事，要敢去佛堂讲，很可能会被木鱼砸破头。
但日化的佛教理念，影响了不少日本作家的创作，特别是川端康成走「新感觉派」这一类路线的。他们只追求表达人内心世界，而非表面的纲常。强调主观和直感，认为象征远比现实重要。
在川端康成看来，一个具有拯救与献身意义的妓女，是高洁且高尚的。对男性进行性拯救的同时，等同于人格、心灵的拯救，是在性中挣扎的男性的「佛」。在他的《雪国》、《睡美人》中，都带有这种救赎的意味。
出于这种宗教影响，在日本作家的作品里，更多带有「众生平等」的精神导向。各种边缘人士，也能笼上人性的光辉。这也是这一脉文学好看的地方。
这种创作特征，到五四以后，渗透到中国。比较传统的一些作家虽被影响，但是怕被大众骂，只是蜻蜓点水，浅尝辄止。稍微大胆点的郁达夫，顺着这个路子，引领了「私小说」风潮，还是被视为一时靡靡之音。
直到在野路子的作家手上，才不管不顾，淋漓痛快地表达了出来。这其中的代表就是古龙。
古龙的写作，师承两脉。一脉是《古诗十九首》，老庄，唐诗宋词，张岱这类古典汉文学。还有一脉，是日本作家的技法和理念，如柴田炼三郎、吉川英治。
古龙的创作理念，除了吸收了日本作家的技法，连带一些思想也海纳百川。读古龙的人，都知道古龙爱写妓女。这类边缘身份的女人，在金庸的小说里连个配角戏份都难讨到，但在古龙的小说里，大半都是主角。
金庸本质上偏传统，更儒系，符合大众审美观，所以老少皆宜。古龙本质上更佛系，所以读古龙的大多是佛系青年。青年不读古龙，终生再难读进去。
佛系这个词，本身就源自日本，底色是清淡的冷色调，处世观如木心说的，「不知原谅什么，诚觉世事尽可原谅。」一旦脱离了艺术层面的审美，放在生活琐碎里，就慢慢演变成了丧文化。
清少纳言的《枕草子》、吉田兼好的《徒然草》，这些代表日本文学顶峰的随笔，就是现在看起来，也还显得很性冷淡风。
乔布斯17岁接触禅宗，后来动不动去日本熏陶，立志以性冷淡风的「极简」主义做一款手机。后来苹果手机卖到了中国，成功强化了「大繁至简」的审美观。大家越来越看不惯胡里花哨的东西。
同样受日本禅宗影响的古龙，文字里有汉文化的古风，日文化的和风，两股风融合后，才显得独特和迷人。有人说，古龙爱写妓女，是因为他本身就是浪子，接触了太多妓女。
其实这个论点并不成立，要说声色犬马，这样的作家多了去，唯独古龙更主张「佛妓」理念。她笔下的妓女大部分都是好人，善良、慈悲，带有那么点救赎的意味。本质上，还是受了日本文化的影响。
所以不懂日本文学，没办法很好的理解古龙的作品。
同样的，不能接受「佛妓」这个概念，就没办法很好的理解《长江图》。导演杨超宣传的是「魔幻现实主义」爱情电影。乍一看，是挺唬人的。我估计很多人是冲着逼格去看的，但是看完，就觉得很失望。觉得太装逼了，太像文艺片了，像得简直有些过分。
但在我看来，无论是什么文艺片，几乎没有任何一个导演，耗尽心血，最终只是为了完成一场盛大的装逼而已。
文艺片里的导演，多半有野心，他们想最大限度的表达自己内心的东西。这些东西很可能是和当下的时代格格不入，他们会把这些理念费尽心思的包裹起来，并不指望所有观众都去像剥洋葱一样探寻。这种事情，只需要一小撮人就行了。
小众在某些意义上讲，就是只需要一部分受众就可以了。并不是不想让更多人接受，而是一开始就明白，更多的极限，也还是少数。
《长江图》的重点情绪放在女主安陆身上，她的立脚点，我想无非是「佛妓」两个字。在成佛的过程中，其实是历经痛苦的。这条叙述痛苦的线，就是男主角。女主角像是火车，男主像是轨道。火车去向哪里，取决于轨道延伸向哪里。
没有了轨道，火车只能静止。没有了火车，轨道从此独孤。对于电影而言，静止的火车最永恒，孤独的铁轨最遥远。罢了，电影最爱搞悲剧色彩。
中国的文艺片都喜欢跟诗歌和佛典靠上关系。王家卫的《东邪西毒》一开端就标明：佛典有云，旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。
毕戆的《路边野餐》，一开端也标明《金刚经》：过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
到了杨超的《长江图》，时不时闪出来的诗歌和《路边野餐》如出一辙。女主安陆到佛塔辩经，问僧人：你能展现神迹吗？让寺庙中下雪，如果你能展现神迹，我就信佛。
僧人说，我不能。
这些元素，其实都在暗示导演的野心。他们给人一种装逼的设计感，在接受嘲笑的同时，又带着居心叵测的笑容。
他们喜欢这种心理暗示，让你在看完电影后，大惑不解，给出冷嘲热讽。直到你历经世事，明白了人性的复杂与幽暗，回头想起来这些片段，才恍然大悟，原来深沉之人，必有深情之处。
王家卫说，「风尘之中，必有性情中人。」这种信仰，是诸多艺术创作者，重复了一遍又一遍的喃喃自语。每个创作者在说这句话的时候，都有些怀旧的情绪。怀念一些「女色」尚能有更高释意的年代，比如南齐的苏小小，明末的秦淮八艳，晚清的赛金花，民国的小凤仙和向兰子。
这些妓女不只是妓女，不论是侠妓，还是佛妓，她们并不是只为了用肉体交易利益，毫无底线与羞耻的工具，都首先是一个具有人性光辉的「人」。
在大众眼里，妓女带着不可逆的污点和劣根，何以谈修行。而在创作者眼里，象征大于现实，生灵万物，一草一木，皆有自己的一部《西游》。所以，创作者和读者，某种时候是有立场上的敌对、矛盾关系。
如果你带着伦理纲常去评判《长江图》，多半是给自己找不痛快的。在很多艺术家眼里，所谓众生平等，往往是从妓开始的。但受制于儒家这道高墙，或与世俗的敌对关系，把电影拍成「搅混水」是最安全的。一旦拍得大家看不懂，隐蔽性就有了。
中国盛传一句古话，叫「水至清则无鱼」。如果现实如此，那就只有把水搅浑，鱼才活得下去，也不那么容易被捉到。而看文艺片的乐趣，不就是捉鱼么。
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