阎连科的“时代文学”

阎连科

最近半年来，看了几部阎连科的长篇小说，心里常常颇为不平静。阎连科的小说充满了一个特殊时代的刻痕，但它不是时代的镜子，因为通过镜子我们永远只能看见自己而已，从阎连科的小说中，我们看不到自己，起码看不到很浅显的自己。但仿佛说他是一面镜子也没有错，毕竟阎连科小说中暗喻的对“集体主义”的附庸，至今仍深嵌在几乎每个中国人的个性中，包括你我。

就文学创作而言，阎连科的作品中映射的时间段落是一片肥沃的土壤，可以生长出最丰富的作品，但是它长久以来被刻意“保护”，置于没有阳光的暗室中，甚至还盖上厚重的帆布壳。这样的条件下，就算土壤中有足够多的腐殖质和必要的种子，但也不能长出健壮的树和撩人的花，充其量会有一些迟早被剪除的杂草和几颗在小水洼边长出的豆芽菜，阎连科的文学便是其中的一只，它大概是一颗绿豆芽菜，不是黄豆芽，因为它没有过分的头重脚轻，所以腰还没有服帖地折弯下去。

阎连科描写“伟大的时代”，他的小说的背景永远不是恬静的平凡的，但是它的作品不歌颂伟大，它记录伟大者们的背景布和伟大者们的倒影。阎连科的作品是魔幻的，但是他的作品只可能诞生在他所生活的地方和时代，年长他二十岁的作家、比他年轻十岁的作家都不太可能写出阎连科式的小说，所以，阎连科的小说是“时代的文学”，是属于一代人的文学。阎连科从他的成长年代中最普通的生活经验中汲取文学赖以存活的地下水。但是，阎连科并没有成为一批“时代文学”创作者中的普通一员，他成为了一个“代表者”，这并不完全因为他的文学能力的出众，而主要因为当他坚持讲述时代和历史到了今天，他的同行者却一一走向岔路，他成为了路上的孤独行者，脚下的路也从众人众志成城踏步前进的大路延申成了无人到达的石砾曲径。

阎连科的小说在中国50后和60后的本土作家中实在是颇为特别的一个现象，尽管它也只是诞生于常识性和全民拥有的时代记忆。

阎连科获得卡夫卡奖

阎连科的语言特色

评价一个作家时，诚实和言之有据始终是我坚持的，所以当我在最近听到有言论评论阎连科的文学语言“饱经锤炼、变化多样又重剑无锋，实在算得上当今最前一流的作家之列”时，我还是扪心自省了一下，实在难以认同。阎连科是一个语言上不甚突出，甚至在一线作家中明显不出彩的作家，他的语言是明显方言化的。在阅读他的小说的过程中，读者偶尔甚至需要依赖文后的注释才可以理解河南方言中的一些词语的含义。尽管在中国作家中，莫言是最多被拿来和马尔克斯作比较的一位，但实际上阎连科的“神实主义”也是另一个显而易见的对拉美魔幻现实进行中国本土化乃至于“乡土化”改造后的成果，不仅仅是在宏观的表现方法和叙事的处理逻辑上，在《日光流年》和《丁庄梦》中，我甚至在几段明显掺入了夸张想象的描写中读出了很纯粹的《百年孤独》笔法。比如，《日光流年》中关于三姓村中家家户户生孩子，“羊水流遍全村，流过家家户户的门口”的描写简直和《百年孤独》中行刑队行刑后血流遍马孔多的描述几无二致。但是，很幸运的，阎连科的不出彩的语言倒也“退而求其次”保有了“朴实”的标签，不至于像莫言的许多作品的语言一样过分夸张。在语言特色上，阎连科和贾平凹的语言有很多相似点，比如土语方言的大量运用、叠词的铺排使用等，但是阎连科的叙事手法比贾平凹要丰富的多，特别是《日光流年》的全篇倒叙和部分插叙的结合以及章节之间圣经原句的引用，都让我印象深刻。总而言之，阎连科不是一个以语言出彩的作家，他的语言自然无法和王安忆和阿城之类的顶级说话家相比，和张承志乃至于苏童等次顶级的作家也有一定差距，但倒也有自己的独特之处，也是很耐读的。当然了，上述对于阎连科的文学语言的评价只是我个人的看法而已，而且我始终认为这其中掺杂了我个人对于地域语言的某种偏爱，毕竟当我将为数不多的略有了解的作家以地域做了分类后，我确定地感受到贾平凹、路遥、阎连科、莫言等主要反映乡土故事的北方作家的语言都不是很讨我的喜欢，陈忠实倒算是个例外，但是他的书我只看过《白鹿原》，而且还是蛮久之前的事了，所以这个“例外”大抵也不是很言之有据了。按照“欲扬先抑”的规矩，我在此得做出这样的声明了：阎连科文学语言的不甚出彩，但这并不妨碍他的小说跻身当今中文文学界最优秀作品之列。

阎连科小说中的人物

有人评价阎连科是一个“传统”的小说家，这一点不体现在他的语言特色或者故事组织上，而体现在他的对人物的塑造手法上。我不是一个文学评论家，甚至是个语文差等生，只能谈谈的我的肤浅看法。

阎连科笔下的人物形象基本是“模版化”的，这种模版也体现在那个时代的几乎所有大陆作家的作品中，农民、官员、学生，一个人物的职业已经赋予了这个人物大部分的属性，这或许就是那个一切统一化的时代的写照吧。另一方面，因为那个时代是一个本来要消除阶级，但却制造了新的、界线更加坚硬的阶级等级的时代，阎连科小说中的人物间充满了强烈的“对比”，甚至于一种“割裂”感：农村和城市、上过学的村民和文盲、革命者和没有跟上历史大潮的旧脑袋们、守旧者和新时代的冲锋队。当一切层面上都在尝试“除旧立新”时，阎连科笔下的人物实际上也就可以用简单的“新”和“旧”来划分了：《日光流年》中跟着历任村长“寻命”的是新人、余下是旧人，但之后外面的革命者们成了信任，出去卖皮的三姓村民又成了旧人；《四书》中，一切曾经的劳苦者们和新的革命者们是新人，“育新区”中被“改造”的知识分子们是旧人；《坚硬如水》中“二程祠堂”的崇拜者们是旧人、和主角高爱军一样的革命者们是新人，如此种种，在阎连科的小说中难寻例外。

和许多的乡土作家不同，阎连科的笔下，人物不但命运凄惨，而且都更集中地体现了人性的弱点和恶。很多时候这样的恶完全可以由“自私”二字概括，因为如此，《丁庄梦》中的二叔才会筹划着把艾滋病故意传给自己的妻子以防止她改嫁；也因为如此，多部作品中出现的文革小将们才会以正义的名义占别人的便宜，中饱私囊获取好处。但在阎连科的小说中，又有很多时候，罪恶都发生在一个集体主义的背景下，这样的罪恶往往会被故事的某些参与者们赋予某种畸形的“正当性”，但摆脱不了它对个人的命运残酷无比施加虐待的现实。有时候这样的恶引出了“为集体牺牲”之类的迷魂药，有时候则完全不给当事人以选择的权力。《日光流年》中的司马蓝为了当上筹钱治病以“带领村人继续寻命”请求蓝四十去城里火车站边卖淫时大概是前者，蓝四十小时候在自己的爸爸、司马蓝和村人的“期望”中作为处女被送给公社的主任作恶大概也是这样；而之后灾荒来临，残障的儿童们被强制送到了村边河滩活活饿死，被乌鸦和野狗吃去尸体大概就属于后者了。而当描写人物如何应对这种集体的虐待，又让我觉得阎连科的小说中其实是刻意的人物刻画的，因为一切的人物个性的塑造实际上都是在纯粹的剧情发展中产生的。

总的来说，诸如《受活》和《日光流年》之类的小说虽然有了和《白鹿原》一样的群景视角，但是人物塑造的广度远远不如后者，更没法和《战争与和平》或者《百年孤独》之类的有大量丰满人物形象参与的“史诗”相比。但是，阎连科小说中的主要人物也都足够立体，虽然类似于“村庄领袖”和“经历了痛苦自我牺牲的追随者”之类的形象有点相似地出现在了多部作品中，但是阎连科的小说人物仍旧是充满多样性的，主要人物总是可能给读者留下很深印象的，只是我常常分不清这种印象是来自于小说的人物形象本身还是他完全依附的小说剧情，毕竟我很难辨认出阎连科小说中人物过多的“主观特异性”，他们总是依附于某些存在于隐藏的话语体系中的规范的，我不知道这种印象是阎连科刻意塑造还是他的一种创作惯性了，但是它也很好的为表现那个完全的集体主义的时代提供了绝佳的微观补充。而在表现小说人物的手法上，阎连科晚近的《四书》中，技巧性的成分更加的纯熟了，虽然包括“我”用血浇灌粮食等多个情节的人物塑造颇为夸张，但是在整个人物的群体画像上，阎连科的笔触都达到了前所未有的成熟和劲道。

人物自然是一部小说的核心，没有人物提供眼睛，我们不可能获知小说中的情节。阎连科的小说中的人物塑造总的来说是朴实的、是稳重的，特别注意小说中的人物的变化，我认为是读出阎连科小说画外之意的重要途经。尽管阎连科的小说人物往往会给人一种“似曾相识”的感觉，但是我相信，这样的熟悉感，不是因为表面的人物塑造的趋同，而是因为在详细的阅读和思考之后，对阎连科笔下人物反映出的共同时代心理和民族共性（至少是他描写的中国北方乡土人民性格的某些共性）有了较为一致的把握之后体会到的继承感，这样的方式虽然会让有些读者觉得颇为失望，但是我个人却颇为喜欢，这不但体现了阎连科的文学的特色，而且也表现了阎连科的精神内核的久经思考和打磨，特别是对人物背后的时代画像的一贯刻画。

阎连科文学的“时代性”

以阎连科小说《丁庄梦》为原型的电影《最爱》

阎连科的文学，是当之无愧的“时代文学”，它记录历史、刻画时代。但阎连科的文学又始终在不遗余力的讽刺和揭露特定时代背景下的人性弱点。“饥荒”和“革命”两个关键词，这是上世纪中叶许多中国人当之无愧的时代记忆。当仁不让地成为了阎连科的“时代写作”中处于中心地位的文学元素，甚至可以说，几乎在阎连科的每部长篇小说中，“饥饿”和“革命”从未缺席。

在《日光流年》中，“饥荒”是三姓村历史上的大灾难，是明线索，“革命”是山外的历史进程，是暗线索；《四书》的前半段是在众目睽睽和所有的读者的“期待”中孕育着大饥荒，后半段则是完全浸满了饥荒的疯言疯语，是大狂欢，是最淋漓和凌厉的饥荒叙事；《坚硬如水》全篇在写革命，主人公和时代一起，在革命中发端、勃起、爆发，最终黯淡落幕；《受活》中“购买列宁遗体”之类的大胆设想，则是一种很特别的革命落幕年代的后革命式魔幻现实幻想，是“革命”的回光返照。至于专注于个人命运的《情感狱》和主题最为晚近的《丁庄梦》中，“饥荒”和“革命”仿佛难得的缺席了，前者是一部和《平凡的世界》的叙事结构很相似的长篇小说，但是故事要灰暗的很多，万万不会成为“中国的保尔·柯察金的奋斗史”，后者则据说是电影《最爱》的原型，艾滋病村的小说设定也很是时髦了。但是，即使当我注意到在这两部作品中“饥荒”和“革命”的缺席时，我也丝毫不觉得这是两部脱离了阎连科小说的主体元素的作品。这样的协调感使我明白，当阎连科的许多评论者专注于观察他作品中的“饥荒”和“革命”两个元素时，一定忽略了什么在阎连科作品中更为普遍，而且很可能更具有阎连科的“时代文学”特点的元素。这样的思考并不使我搜肠刮肚，因为在我注意到评论家们的意见之前，我关注到的阎连科小说中最普遍的主题实际上并不是“饿肚子”和“闹革命”，而是“领导别人”、“被别人领导”以及"努力成为一个领导"。是的，“集体主义”和权力的层级才是阎连科的小说中更加普遍的内核，他将阎连科的所有的长篇小说的虚构的故事结构统一了起来，无一例外。

但是，我还是想先把自己的这个发现抛在一边，谈谈很多评论家（也包括阎连科自己）所关注的其作品中的“饥荒”和“革命”两个关键词。

写饥饿的作家很多，一部分也曾涉及到饥荒的话题。莫言写作、余华写作、高行健也写过，平心而论，对于那个时代的作家来说，想完全回避这个话题大概也不是很容易。但是像莫言一样把“吃”升级成了写作的两个握把之一的（另外一个大概是“性”）大概也不是很多。阎连科大概算是另外一个了。莫言实在是评价阎连科时百般绕不过去的一个作家，他们各有短长，追究到在“吃”这件事上，莫言的想象力明显优于阎连科。我不知道上世纪的饥荒中山东和河南各自的灾难程度和细节，但是明显的，阎连科并没有像莫言一样被“饿出”了很多关于食物的想象，他笔下的吃婴儿、吃蚂蚱和野菜的意向和莫言的“透明的胡萝卜”乃至于《酒国》中完全脱离了“饥饿”背景的“吃婴儿”的想象相比平凡了太多。可是，我却认为阎连科是当下最优秀的饥荒讲述者之一，某种程度上，这反而归功于他作为一个魔幻现实的作家在饥荒话题上的想象力的缺乏，但根本上是因为他在“饥荒写作”上的现实叙事以及以饥饿为背景刻画人物性和故事性的扭曲、折叠、颤抖和屈服。所以，阎连科小说中“饥荒”的高潮并不出现在三姓村中全村人吃乌鸦、吃蚂蚱、挖野菜，也不出现在“育新区”中人们煮皮鞋皮带分食的情节，而是出现在三姓村中人们挑选残疾儿童遗弃到河滩边任由他们自生自灭以节约村人粮食时；出现在村人得知了有人吃了自己孩子时的冷静和一种恐怖的“羡慕”的情绪；出现在“育新区”中的女音乐家为了一小袋口粮向一个粗鄙的“小头头”出卖自己身体乃至最后被噎死时的细节描写：

“她是跪在那些草上和被上死去的，裤子脱在脚脖上，赤裸的臀部翘在半空中，从臀下流出的血，沿着她大腿的内侧一直流至裤上和脚脖，而她的头，则搁在地面上，脸微微地向外歪侧着，露在半边脸上的嘴，到死都是满嘴嚼碎和没嚼碎的炒黄豆，而且她用胳肘撑在地上抬起的双手里，还紧紧抓着两把炒黄豆”。

有评论家们说一切小说的故事性都是人物的人物性，我不知道这样的论断是否普适，毕竟有很多先锋的作品中人物常常只是提供了展现故事性的视角而已，而且博尔赫斯之类作家更有过只把人物作为“符号”的特立独行之举，但是在阎连科的小说中相较于极端的背景铺陈和剧情迸进，更多时候反而是对人物的细节刻画让读者受到更大震撼。由此点出发，或许可以在阎连科的语言特色中加上一条“粗中有细”的判断。

好的写作究竟是否需要生活经验作为基础，我是难以决断的，毕竟从小迷恋儒勒·凡尔纳科幻小说的我在初中得知凡尔纳从没离开过欧洲的时候，就已经先入为主地很难相信现实的生活经验是创造出关联的文学想象的必要条件了。推理和想象可以弥补很多经历的缺失，即使我们没有经历过饥荒，我们也敢于而且可以想象出“两个馒头可以搞定一个妇女”的可能。自认为想象力和创造力平庸的可怜的我也有自信可以写出这样的剧情。但是，读50后作家们的“饥荒文学”，我清楚地知道，他们的文章中许多细节和人的心理描画是很难由完全的想象取得的。在阎连科的小说中，这样的细节不算很多，但足以使我感到难以企及。

如果说“饥荒”这一主题的写作还可以由推理和想象丰满起来，那么“革命”主题的文学就实在是太纯粹的“时代文学”了。因为，当触及这个话题，它诸多的反常识性都使得不具有具体生活经验的年轻一代作家不可能依赖想象和推理写出了50后和60后作家们“信手拈来”的“革命叙事”。我从没有见过一个75后或者更年轻的作家写出像样的以“革命”为背景的文学来，多数时候，毋宁说这归咎于他们在这个话题上创作兴趣的缺失，不如说这是因为生活经验的缺失让这样一个反常识的完全时代性的话题压根就不会出现在他们的视野中。

写革命，永远不可能脱离时代性。在一个年代，为了革命，文学中的孔子可以被说成是五谷不识四体不全，大人物们可能前一天还被歌颂永远健康，后一天就会被人在画像上用黑笔画成粪蛋蛋，踩在脚下喊秃子。同样的，当革命退潮，痛觉恢复正常，昔日的伟大事业被当成人生污迹，人们都迫切找个挑担子的人让他担责任，但是那种遮天蔽日的恶只可能是所有参与者的恶念的汇聚（无论这种恶念和衍生的恶行是无意识抑或刻意的），没有哪一个人可以担起全责。阎连科对这点看的尤为清楚，所以他从不塑造一群朴实善良的底层人被上层发动的社会实验裹挟牺牲的空洞意象，他的笔下多的是革命中的有理想者、勇敢者、帮凶和罪人。他们往往是一群人。

跃进时期的宣传画

“人性”从不荒诞

如同前述，阎连科的文学中出现了太多荒诞的时代剪贴，无论是集体主义的闭眼狂奔、裹挟所有人的社会实验、堂吉柯德式的时代呐喊，当触及一切个体外在动作的动机时，阎连科清楚地告诉所有人，故事的背景或许荒诞不经、耸人听闻，但是人物的“人性”素描从不荒诞，每个读者都可能在小说提供的环境中作出同样的举动。如果非要给这样的论断找个抓手和证明，我就谈谈《坚硬如水》吧，正好弥补上一段中没有仔细谈论“阎连科笔下的‘革命’”的这一遗漏。

《坚硬如水》是一部男主角高爱军和女主角夏红梅的纯粹的革命史、爱情史和青春史，三者紧密结合、三者实为一体。高爱军和夏红梅都热烈的迎接革命，他们在革命中也更加热烈地迎接爱情。革命是心头的火，爱情就是火上一桶油。开始时，高爱军只有在东风压倒西风的革命歌曲中才可以完成勃起，他的青春、爱情和革命才可以被实现，实现伟大的统一。再后来，革命形势深入了，革命取得了阶段性胜利，高爱军已经可以和夏红梅在对一切革命意向的诗句、辩论和歌颂中完成青春、爱情和革命的伟大统一了。阎连科在情爱的片段中间插入大段的革命口号，长度甚于主体剧情，所以究竟是革命成为了催情剂还是爱情成为了革命的兴奋剂？在阎连科看来可能并没有什么区别，因为“革命”的时代特征在青年群体身上的投射与其说是主义的实践和思想的革新不如说是年轻人固有的对性、反叛和激进的追求在特别的时代背景下的别样塑造而已。由此观之，阎连科的革命叙事不但是纯粹的“时代文学”，更是纯粹的“人性揭露”。

并不意外的，阎连科在革命叙事中也没有舍弃一贯的“对残忍和荒诞的偏爱”。高爱军和夏红梅因为和地委书记的一场意外（因为地委书记误以为他俩偷走了他收藏的一张江青的照片，发现了他迷恋领袖夫人的大不敬的秘密）而葬送了自己的政治生涯和生命，这种剧情的急转而下和全书末尾的谜底的揭开带来的巨大的悬疑和荒诞碰撞把小说推上了高潮。《坚硬如水》是阎连科对“时代”和“人性”的纠葛刻画的最深入的小说之一。全书前半部分，所有的剧情和人物都是按照时代记忆中的刻板印象被表现的，但是从高爱军开始挖掘他和夏红梅偷情所用的地道时，小说的表现重心就逐渐转移到了人性上。后来，高爱军和夏红梅被囚禁在一件特别的牢房中，房门没有上锁，他俩被搁在一张狭小的木板上，被迫只能夜以继日地蹲在上面。最可怕的是，牢房的地上摆放着大小不一、方向不同的毛主席像，铺满了从他俩所处位置到达房门的路上，如果他俩从木板上下到地上，踩到画像乃至于只是弄乱弄脏画像，都会因为大不敬而背负上“实实在在” 的罪名。这样的设置是十分巧妙的，非常隐晦地暗示着那个时代中人们表面上是被有形的压力囚禁，实际上更是被自己的内心无意识和恐惧禁锢。但是，当高爱军和夏红梅经过一段十分有趣但不无荒诞的“解密”，摸清楚了毛主席画像摆放的规律从而可以复原画像摆放位置进而逃出牢房之后，他俩就难以回头地跳出时代的“金刚圈”了，阎连科此时也就宣告了人性对于时代的胜利。而这种胜利，在高爱军和夏红梅携手慨然赴死的时候达到了最高潮。在阎连科的多数小说中，人物几经挣扎最终逃不过被时代和环境的局限性所击败：司马南活不到40岁、“育新区”的知识分子们捱过了饥荒的也逃不出去、受活庄的“绝术团”买不来列宁遗体实现夙愿，同样的，掀起革命暴力的高爱军和夏红梅最终也死在了时代的暴力下。在这样的背景下，个人全然不可能战胜集体，他们的胜利也只是逃出了时代的拉扯，死在了一片完全浪漫的、可以自我安慰和使读者得以安慰的粉红血泊中而已。

阎连科热衷于记述时代，当然了，他的记述不是纪实的、不是史学意义的，但是他显然有意识地在时代背景的构造上更加注重“现实”而不是“魔幻”。当读了几部阎连科的长篇小说后，我便琢磨他写作时的隐意究竟是“用残酷时代反衬人性之复杂、之渺小、之伟大”还是“用人性之无谓挣扎反衬时代之荒诞黑暗”？我难以定夺，因为正如前面所述，阎连科从来都在强调时代的恶也是人之恶，而且在他的作品中更总是体现为“集体之恶”，人人都是帮凶、无人全然无辜。但是，我还是愿意把“时代”和“人性”如两枚大钱一样，排在桌子上，由其他看客辩看。

阎连科和“伟大文学”

阎连科曾经鼓励过80后的青年作家，他说：“你们这代人会比我们强的多，你们经历过的情感比我们的丰富的多，我们这代人和你们相比没有任何优势，我们比你们更加了解的只是革命和饥荒而已”。这样的话仿佛很是温暖，但是阎连科又很犀利地批评如今的80后，表示对他们很失望，认为他们没有挑起表现和记录时代的文学责任。实际上，何止是对青年作家们失望，就算是村上春树、门罗之类的大文学家都让阎连科很是“鄙视”，追根究底，也是因为阎连科认为他们的文章不属于“伟大文学”的范畴内，而文学的伟大性质的一个必要条件在阎连科看来就是是否表现了时代、社会、人性之类的深刻主题。我相信，也正是基于这样的在文学上的“时代自觉”，阎连科才会成为为数不多的直面被禁忌的时代主题的作家。

在谈到进入21世纪后的中国乃至于世界文学潮流的变化时，阎连科谈到了自己的观察：

近十几年来，在中国盛行的西方经典文学有一个特点：写作的人物已经从社会历史转向了家庭。作品没有《战争与和平》描绘的宏大历史中的苦难，也没有巴尔扎克作为法国社会“书记员”的社会关切和民族情感，而“只是关注一个微小人群中的小伤感、小温暖、小挫伤、小确幸”。

日本文学家村上春树

阎连科称呼村上春树、门罗和《大教堂》的作者卡佛等人的文学为“苦咖啡文学”，因为“它们和苦咖啡一样，温暖中带一点寒冷，甜美中有丝丝苦涩”。阎连科对这样的文学范式是显然不屑乃至于鄙视的，这种负面的态度并不是因为这样的作品本身，而是因为阎连科认为这样的作品不应该被如同今日一样地推崇，乃至于已经成为当下的最流行的文学范式。在一场凤凰网主办的文学交流活动上，阎连科直言不讳地评价：

“门罗拿了诺奖，如果有一天村上春树也获诺奖了，整个世界文学对经典的转移就已经悄然完成，那就是我们长期崇敬的伟大作品的灾难。”

之后他更是直接谈到了“伟大”文学和“伟大”作家的话题。他担忧着，如果年轻人们都崇拜和模仿“苦咖啡”文学，而只是在口头称赞鲁迅们和陀思妥耶夫们，那么终有一天，未来的年轻作家不会再认为卡夫卡和托尔斯泰是“伟大”的。

当我们去思考“伟大文学”的定义，我们究竟应该重点着眼于一部文学作品的什么侧面呢？英国的文学评论家戴维·洛奇道出了一个文学史上的经验总结：

“文学就像钟摆,总是在浪漫主义和现实主义之间摆动。”

所以在文学风格上，“伟大文学”很难被分析出来什么规律，无法是浪漫主义还是现实主义，抑或是其他的什么文学风格流派，他们都会有传世的作品出产。

那么，要成为“伟大文学”在手法上有没有什么要求呢？阎连科对这点并没有给予干脆的否定，因为他提到了一种“摆脱苦咖啡文学”的途径，那就是“博尔赫斯世的小说”。我愿摘抄凤凰网上的一段评论：

阎连科认为，即使无法像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样写作，那么至少还可以学习博尔赫斯。“我们每天都谈小说中的人性、生命、人间烟火的时候，博尔赫斯证明了小说可以不写人性，甚至可以不写人。”

我对博尔赫斯的小说阅读很少，只完整地读过《恶棍列传》一书，不知道这部作品在博尔赫斯的作品中算不算是个异类，但是我的粗浅阅读很难让我理解阎连科对于博尔赫斯的评价。然而，无论如何，当“苦咖啡”成为了“伟大”的反面，阎连科总算给青年作家指出了一条避免“太不伟大”的路。

聊到这里，我倒是想谈谈自己看待阎连科的文学和他的对待“伟大文学”的态度的看法。我对于“伟大文学”的定义是很宽容的，托尔斯泰、卡夫卡、鲁迅自然迈入了“伟大俱乐部”的门槛，他们的作品记录了时代、讽刺了时代乃至创造了可以代表一个时代的文学剪影。国内的苏童、余华、莫言和阎连科本人的作品在我看来，也是不朽的，虽然我很难称呼他们为“文豪”，但是他们的作品显然对于一个时代做了记录，并且尝试用不同的艺术手法去把这种记录进行包装在时间的坐标轴上传递下去，这种手法或者先锋、或者乡土、或者赤裸裸地推崇现实主义、或者圆滑给人更多想象的空间，我可能会喜欢他们中一些人的作品，不太推崇另外的一些，但是我丝毫不怀疑，他们的作品在五十年后还会有人阅读，他们的部分杰作在一百年后还有被人提及和作为文学批评的素材，而且不总会是成为负面的素材。这样的可以在以“世纪”为单位的时间尺度上进行传递，并得到持续的关注和正面响应的作品，在我看来就是有杰出生命力的，迈入了“伟大”文学的候选人俱乐部。

于是，当我去梳理自己心目中伟大的文学作品时，我不自知地把“可以长久保持生命力”作为了首要的标准。这么说来，村上和门罗的作品自然也有在多年后保持生命力的潜力，所以他们也可能是伟大的作品。但是，阎连科的视角和我不同。阎连科明确谈论自己定义“伟大”的尺度，但是他心目中的伟大作品显然都是结合了人性、生命、民族的困境、时代的困境创作的结果。追根究底，“时代的文学”是阎连科推崇的门类，而他的作品中也完全地遵循了这样的取向。

阿城和阎连科是我最近推荐给别人较多的作家，阿城的文字太好，太会说话，这点许多作家一辈子都没有触及的机会，我甚至有点“老天爷给饭吃”的错误。但是阎连科的作品不具有太多的壁垒，每个人的生活经验自然都是独一无二的，但是他的创作机会几乎都基于一种时代的共同记忆。可是，为什么阎连科的创作如此的特别呢？因为写实文学在诸多话题上被显而易见地列入了禁忌之列，许多人便希望从想象力中寻找出路，莫言这么做了，阎连科这么做了，余华也尝试这么做了。但是莫言的作品总给人一种不是夸张之感，《檀香刑》等作品也总是有过分猎奇之嫌，而在《酒国》等作品中，他的软弱和精明又体现了出来。至于余华，他的作品脱离先锋后反而使我更加喜欢，但是我心里明白，一百年后他的作品在“记录一个特别的时代”这个特别的任务上，和阎连科的小说很难拥有同样的重量。所以，我也逐渐明白，当我推崇阎连科的作品时，我的出发点和阎连科看待“伟大作品”的观点是类似的，当我读了一些历史，发现离自己最近的一块区域却是完全的缺失，我对此感到不安，我尝试去更加广泛的题材上寻找补充，最终便发现了阎连科的作品。那个时代的侧影的描述者不少，或许也有人喜欢严歌苓的《天浴》之类叙述尺度较小的浮世绘，但是这些总让我觉得不得要领，我希望找到一种可以更暴露时代内核的作品。这种内核不是饥荒，不是革命，不是红旗海和口号阵，更加不是忠字舞红本本之类的物件，这种内核的本质更加纯粹，就是“集体主义”。所以，如果需要一个可以作为时代脚注的文学作品，对“集体主义”表现的缺失可以将它一票否决了。

阎连科是描写“集体主义”最好的作家，或许需要加上“之一”的限制，或许不要。即便他的作品是虚构的，剧情常常是魔幻的，但是并不给人以荒诞之感。剥开外皮，阎连科的作品内核实际上都很相似：下面一群人，想法不多心思不少，表面顺从；上面一个人，或许出现在小说中，或许不出现在小说中，发号施令，创意无穷。《丁庄梦》算是个例外，而这显然是因为其映射的现实素材取自于改革开放之后。而前述的模版又构成了一个套娃，一个村中是这样，一个镇上是这样，往更大的尺度上展开，也大致如此。如果需要挑选一个针对那个时代的“现实主义写作的幕布”，没有比这样的设计更加合适的，因为这几乎不来自于某个作家的可以设计，而取自一个时代的共同记忆，但又是许多记忆拥有者回避的宝贵创造素材。

当一种经历成为了一代人的共同认知，那么他很有成为“爆款”泛滥开来的风险，然而因为特殊的契机，阎连科竟然成为了表现一代人共同记忆的少数勇敢者中的一位。也因此，阎连科的作品，天生就是“伟大作品”的候选者们。